Cuéntame Un Cuadro: 'Retrato De Giovanni Arnolfini Y Su Esposa' (Jan Van Eyck)

'Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa'. 1434. 62,2x60 cm. (National Gallery, Londres).

Jan van Eyck está considerado uno de los mejores pintores del Norte de Europa del siglo XV y el más célebre de los Primitivos Flamencos. Su obra, abundantemente copiada, ejerció enorme influencia en el arte de su época.

Cuatro siglos después de haber pintado su obra "El matrimonio Arnolfini", esta fue la inspiración de un nuevo estilo radical de pintura.

Un cuadro muy viajero

Jan van Eyck (1390-1441) se ha enmarcado dentro del gótico tardío y como una de las figuras claves de la transición hacia la escuela flamenca que dio lugar al siglo de oro de ese país.

Ejerció exclusivamente en Brujas (hoy Bélgica), pero su realismo, asombrosa habilidad técnica y la precisión en los detalles, reproducidos cuidadosamente, fueron muy admiradas por sus contemporáneos.

Su obra, profusamente copiada por pintores y los iluminadores, todavía seguía teniendo enorme influencia entre los pintores flamencos y europeos en general del siglo XVI.

En el 'Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa', van Eyck representa a un rico mercader, y a su esposa, Giovanna Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad de Brujas entre 1420 y 1472.

Arnolfini desempeñó cargos importantes en la corte del duque Felipe de Borgoña, cuyo archiducado pertenecía en aquellos momentos a los Países Bajos.

El matrimonio con Giovanna, hija de una acaudalada familia italiana afincada en París, fue concertado con mucho celo, pero no resultó como se esperaba.

La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa, prácticamente hierática y algo teatral.

Lo cierto es que se la considera una de las obras más notables de van Eyck, y un compendio del estilo de su autor. Además, es uno de los primeros retratos no hagiográficos, es decir, que en vez de contarnos la vida de un santo, como hacían muchos artistas de la época, nos permite entrar en el hogar de una pareja acomodada que muestra con todo lujo de detalles.

En su composición sobresale la minuciosidad de los detalles con una escrupulosidad microscópica para ensalzar la opulencia de sus propietarios y de la ciudad; la profusión de objetos con su significado simbólico; el realismo de la escena; y la preocupación por la luz y la perspectiva propias de un van Eyck adelantado en ello a su tiempo.

Pero aún hoy, los historiadores del arte discuten la interpretación del cuadro. La tesis que dominó durante mucho tiempo fue la de que se trataba de un matrimonio celebrado en secreto y atestiguado por el pintor.

Sin embargo, muchas otras interpretaciones se han propuesto a ello y afirman que es una alegoría del matrimonio y la maternidad, aunque también que puede tratarse de una promesa de matrimonio (Arnolfini era un mujeriego y de hecho, años después fue llevado a los tribunales por una amante despechada) o un exorcismo para recuperar la fertilidad ya que Arnolfini y su esposa no tuvieron hijos. Este tipo de ceremonias para recuperar la fertilidad eran habituales en la época.

Esta obra de Jan van Eyck ha tenido un curioso periplo desde su creación en 1434 posiblemente por encargo de los propios retratados. Antes de 1516 los documentos la sitúan en poder de Don Diego de Guevara, caballero español de la corte de los Habsburgo que vivió casi toda su vida en Holanda y probablemente conoció a la familia Arnolfini en sus últimos años. Posteriormente, sobre 1516, este caballero regaló el cuadro a Margarita de Austria (hija natural de Carlos I de España), gobernadora, en aquella época, de los Países Bajos.

La siguiente poseedora del cuadro fue María de Hungría, hermana de Carlos I y sobrina de Margarita de Austria, quien se lo dejó en herencia en 1530 y que lo tuvo hasta su muerte en 1558, momento en el que pasa a la colección de Felipe II.

Con toda probabilidad el cuadro colgó de las paredes del Real Alcázar de Madrid, por lo que con toda seguridad Velázquez conoció profundamente el cuadro y se inspiró en él, al usar el espejo como recurso pictórico en varias de sus creaciones, como por ejemplo en Las Meninas y en La Venus del espejo.

En 1700, otro inventario, éste realizado tras la muerte de Carlos II, confirma que el cuadro seguía en el Alcázar con sus postigos y los versos de Ovidio que le habían sido añadidos anteriormente. En 1794, tras el incendio que destruyó el antiguo Alcázar, se documenta ahora en el nuevo Palacio Real de Madrid.

De repente, en 1816, la obra aparece en Londres. El motivo bien podría ser el saqueo de las tropas francesas durante su huida escoltando a José Bonaparte parte de las cuales fueron interceptadas por el ejército multinacional (británico, español y portugués) al mando de Wellington (que se hizo con 90 cuadros gracias al regalo de Fernando VII). El caso es que este cuadro concretamente se encontró en manos del coronel escocés James Hay que se lo ofreció como obsequio al príncipe regente Jorge IV que la tuvo un tiempo y luego se la devolvió en 1818. Diez años después Hay se la deja en depósito a un amigo. En 1842 la obra es adquirida por la recién creada National Gallery de Londre por un valor de 730 libras esterlinas.

Actualmente sigue expuesta en el citado museo, pero han desaparecido tanto los postigos laterales como el marco con los versos de Ovidio.

Un espejo para una revolución

El espejo que aparece al fondo del cuadro de los Arnolfini es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van Eyck. Mide 5.5 centímetros y rodeando su marco están representadas diez de las catorce escenas de la Pasión de Cristo (cada cual mide 1,5 centímetros). En él el autor refleja toda la habitación de la escena vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras dos personas y el ventanal con una vista de Brujas.

Estos pequeños espejos convexos parece que eran muy populares en aquella época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias, pero que se sepa, ésta es la primera vez que se usa como recurso pictórico.

La idea tuvo mucho éxito y fue imitada. Los expertos consideran que el espejo es el centro de gravedad de todo el cuadro porque es lo que más llama la atención atrayendo todas las miradas.

Pero la historia de este cuadro, y sobre todo de su espejo, se reescribe cuatrocientos años después, una vez colgado en las paredes de la National Gallery de Londres, donde ahora podía ser visto por el público en general. Entre esa nueva audiencia estaban los artistas que estudiaban en las Escuelas de la Real Academia, cuya sede estaba en ese entonces en el mismo edificio que la galería. Y algunos de ellos encontraron en esa pequeña ventana a la intimidad del siglo XV algo que habían estado buscando.

Los profesores instaban a sus jóvenes alumnos a emular el arte del Renacimiento clásico, pero para ellos era poco original. Les inspiraba más el arte creado antes de Rafael en Italia y los Países Bajos en el siglo XV. Admiraban su pureza y simplicidad.

En 1848, Gran Bretaña vivía un momento de turbulencia política y social que iba a encajar con el tono radical de estos artistas. Así, su rebeldía para con el academicismo imperante les llevó a crear una sociedad secreta a la que llamaron Hermandad Prerrafaelita, desde la que desafiaron el mundo del arte británico pintando al principio escenas religiosas representadas de una manera más natural, y después temas literarios y de leyendas medievales. Pero también pintaron escenas de la vida contemporánea con pinceladas finas, colores brillantes y, a menudo, espejos.

Porque el espejo del Retrato de Arnolfini fue la evidencia más clara, más admirada y que más llamó la atención, del legado del artista flamenco en los prerrafaelitas. Este objeto ofreció a los prerrafaelitas una tercera dimensión para crear una realidad virtual. No sólo les permitía doblar el espacio, sino que les abría la posibilidad de completar la historia o introducir más elementos reales, imaginarios o simbólicos.

En la década de 1860, el grupo original de los prerrafaelitas se fue diluyendo, pero no el poder inspirador del espejo de Van Eyck, que siguió presente en las obras de la siguiente generación de artistas británicos.